Die Verzauberung der Welt

16. August 2017

Unter der Überschrift „Die Verzauberung der Welt“ hat Jörg Lauster, so der Untertitel, „Eine Kulturgeschichte des Christentums“ vorgelegt. Das ist nicht nur vom Umfang des Vorhabens her kühn. Es ist auch ein für eine solche Gesamtdarstellung in der Theologie neuartiger Zugang. Lauster hat damit den cultural turn der Geisteswissenschaften für sein Fach fruchtbar gemacht. Der Ertrag dieser Annäherung ans Thema ist beeindruckend. Lauster ist ein grosser Wurf gelungen.

Was für einen systematischen Theologen nicht selbstverständlich ist: Lauster entscheidet sich für eine religionsphänomenologische Betrachtung des Christentums – oder der vielen Christentümer. Das schliesst den Einbezug der geistigen Selbstverständigung, wie sie in den Dogmen und Theologien geschieht, ausdrücklich ein, allerdings als lediglich eine unter zahlreichen Ausdrucksformen.

Die eigene intellektuelle Position, die in der Tradition der liberalen Theologie liegt (Lausters Hausgötter Harnack, Troeltsch und Tillich kommen ausgiebig vor), deklariert der Autor ohne Wenn und Aber. Er traut dem Erbe des Kulturprotestantismus des 19. Jahrhunderts eine gehörige Kompetenz auch für die christliche Zeitgenossenschaft im (westeuropäischen) Kontext von heute zu.

In der Durchführung überzeugt Lausters grosse Kulturgeschichte mit umsichtiger Auswahl und Gewichtung, mit breitem – und in exemplarischen Einzelbetrachtungen immer wieder auch tiefgründigem – Verstehen der religiös-kulturellen Phänomene und nicht zuletzt auch mit einer engagierten Fairness. Lausters Liberalität bewährt sich im zurückhaltenden Beurteilen christlicher Strömungen, die weitab seiner eigenen Positionen liegen; sie verleitet ihn aber nicht in die Untiefen einer indifferenten Toleranz.

Alle Rezensenten scheinen sich einig zu sein, dass hier eine brillant geschriebene und höchst lesenswerte Gesamtdarstellung realisiert wurde. Das Buch liest sich in der Tat – der Kritiker-Gemeinplatz trifft hier in verblüffender Art zu – wie ein Roman. An dem Werk ist kaum etwas zu bemängeln – ausser allenfalls dem Titelwort „Verzauberung“.

Es fragt sich nämlich, ob der Begriff wirklich das richtige Codewort sei für den Zugang zu einem historischen Verständnis der christlichen Kultur. Es spielt an auf Jürgen Osterhammels „Verwandlung“ (dessen viel beachtetes Buch heisst: Die Verwandlung der Welt – Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts) und auf Max Webers „Entzauberung“ (dies Webers Umschreibung für die nicht zuletzt protestantisch gesteuerte generelle Rationalisierung, an der auch das Religiöse teilhat).

Gegenüber der handgreiflichen „Verwandlung“ als Signum des 19. Jahrhunderts ist die angebliche „Verzauberung“ der Welt durch die christliche Religion eine geradezu filigrane Metapher. Ihre Semantik reicht vom Mirakulösen bis zum Mystischen, Esoterischen und Poetischen. Sie deckt damit die Facetten des Christlichen aber höchst unvollständig ab. Lauster selber will nicht zu sehr auf diese Chiffre setzen; indem er das Christentum in seinem Buch als „denkende Religion“ charakterisiert, stellt er ein anderes Verständnis in den Vordergrund.

Webers Diktum von der „Entzauberung“ wiederum hat gegenüber der „Verzauberung“ den Vorzug der Entschiedenheit: Da braucht es keine Erörterung, worin der Zauber bestand; der Akzent liegt auf dem Vorgang des Auflösens. „Verzauberung“ hingegen ist als Code für das riesige und entsprechend riskante Unternehmen einer Kulturgeschichte der christlichen Religion gefährlich ungenau. Das hätte schiefgehen können.

Dass es nicht schiefging, liegt an den im Unterschied zum Titel sehr klaren Prämissen des Werks. Sie waren zweifellos für die Arbeit wichtiger als die Headline. Der kulturgeschichtliche Blick auf das Christentum ist nicht nur hinsichtlich des Verständnisses der religiös-kulturellen Phänomene und ihrer Zusammenhänge fruchtbar. Er bedeutet auch die Einübung einer Haltung, die das Religiöse in seinen vielfältigen kulturellen Manifestationen gesamthaft in den Blick bekommt und einen für ganz unterschiedliche Positionen offenen Verständnisrahmen setzt. Lauster hat das intellektuelle Potential dieses Ansatzes überzeugend vorgeführt und zum Nutzen der Leser ausgeschöpft. Seine Kulturgeschichte des Christentums ist ein ungemein kluges, spannendes und lehrreiches Buch, das allen Interessierten – ob theologisch vorbelastet oder nicht – uneingeschränkt empfohlen sei.

Jörg Lauster: Die Verzauberung der Welt. Eine Kulturgeschichte des Christentums, Verlag C. H. Beck, München 2016 (4. Aufl.), 734 S.

Documenta 14

4. August 2017

Der Besuch von Nummer 13 vor fünf Jahren war gebucht und musste abgesagt werden. Nun also, zehn Jahre nach der letzten Fahrt nach Kassel, endlich wieder eine Documenta. Vier Tage nahmen wir uns Zeit, drei davon für die Ausstellung, die als die wichtigste Bestandsaufnahme der zeitgenössischen Kunst gilt. Seit längerem befolgt sie ein geradezu monarchisches Prinzip: Ein Kurator bekommt eine Frist von drei Jahren und freie Hand für die Einladung von Kunstschaffenden oder –werken sowie die Konzipierung und Gestaltung der Schau. Herrscher über die Documenta 14 ist der polnische Künstler Adam Szymczyk.

Die so festgelegte Formel zur Ausrichtung der Documenta entspricht einem Geniekonzept. Seit der Renaissance hat es die Kunst geprägt; allerdings in den letzten Jahrzehnten nicht mehr unwidersprochen. In die Documenta ist damit ein Spannungsmoment fest eingebaut: Sie zielt erklärtermassen auf Auseinandersetzung mit einer Vielfalt von Positionen und Trends der Gegenwartskunst – und sie setzt zur Anzettelung der Debatten auf das hierarchische Wirken des auserwählten Kurator-Genies. Das kann gutgehen, wenn der Documenta-Macher interessiert ist an vielseitigen, divergenten Manifestationen, an Reibungen, an Debatten.

Adam Szymczyk hat andere Interessen. Er kämpft für eine kämpferische Kunst, die ihre Feinde kenntlich macht: Kapitalismus, Imperialismus, Globalisierung, Nationalstaaten. Mithilfe eines Amalgams von Kunst-Sprech und neo-linker Terminologie identifiziert er sie zusammen mit weiteren Phänomenen als ein und dasselbe Übel. Wäre der konstruierte Zusammenhang halbwegs schlüssig, würde man von Ideologie sprechen. Bei Szymczyk zögert man, das Wort zu gebrauchen. Er entwirft das Bild einer feindlichen Welt und verlangt von Kunst eine Stellungnahme.

Schon die Anlage, die Documenta in Kassel und Athen stattfinden zu lassen, ist – mit dem Claim „Von Athen lernen“ – ein überdeutliches Statement. Griechenland, gesehen als Brennpunkt europäischer Krisen, wird zur Chiffre des Weltzustands und zur Aufgabe der Kunst: Sie hat eine politische These abzuarbeiten.

Zum Glück für die Documenta hat das nicht ganz immer geklappt mit dem Abarbeiten. So gibt es neben den zahlreichen Manifestationen kuratierter Empörung immerhin einige Arbeiten, die sich der Vereinnahmung verweigern. Sie finden sich ironischerweise vor allem im Fridericianum, das diesmal als Spielstätte der Sammlung des Athener Nationalen Museums für zeitgenössische Kunst (EMST) dient. Athen ist also hier präsenter als sonst irgendwo in der Documenta. Doch die als „Antidoron“ – Gegengabe – für die Documenta-Präsenz in Athen deklarierte EMST-Schau ist in wesentlichen Teilen auch ein Antidot gegen die von Szymczyk inszenierte Thesenkunst.

Trotz verfehltem Konzept bleiben ein paar starke Bilder haften, so unter anderem: das Parthenon der verbotenen Bücher auf dem Königsplatz, die Installation der bewohnbaren Kanalisationsröhren mit ihren klaustrophobischen Innenausstattungen, die viel zu schönen Stoffbündel mit den Habseligkeiten von Menschen ohne Zuhause, die riesige Metallplatte mit ihren als Landschaften lesbaren Unregelmässigkeiten, die gesampelte hyperrealistische Fotografie mit Dutzenden von Einzelfiguren am Strand und die ganz klassischen meisterlichen Kohlezeichnungen von Constantin Byzantios.

Insgesamt bleibt es aber eine schwache Documenta – da muss man den einhellig negativen bis vernichtenden Besprechungen der grossen Feuilletons zustimmen. Viel stärker war die Documenta 11 von Okwui Enwezor (2002), beispielsweise mit der ebenso poetischen wie unterschwellig beunruhigenden Installation von Mona Hatoum. Eindrucksvoll auch die Documenta 12 von Roger M. Buergel und Ruth Noack (2007), die stark von der Präsenz des überragenden Ai Weiwei geprägt war. Solche Kaliber fehlen an der Documenta 14.

«Mehr Mitgefühl»

4. Juli 2017

Ende dieser Woche findet der G20-Gipfel in Hamburg statt, und zuverlässig ruft er den üblichen Kontra-Aufmarsch hervor. Hunderttausend Leute werden erwartet, darunter ein paar hundert «Gewaltbereite». Der bunte Haufen wird aus ganz Europa kommen, um gegen Trump und Erdogan zu demonstrieren. Wesentlich leiser dürften die Proteste gegen Putin, Xi Jinping oder die Saudischen Herrscher ausfallen. Hingegen werden viele lautstark für Klimaschutz, für die Aufnahme von Flüchtlingen und Migranten, gegen Globalisierung und Freihandel und besonders gegen den Kapitalismus auftreten.

Gefordert werden schon im Vorfeld des Gipfels «Eine andere Politik» sowie «Grenzenlose Solidarität statt G20». So verschieden die Anliegen und Motive, so uneinheitlich die Auftritte und Protestmethoden, so einig ist sich die bunte Bewegung doch in der Überzeugung, dass man die Welt ändern kann, wenn man es denn will. Die tausendfach gezeigten Parolen heissen Gerechtigkeit, Solidarität, Ökologie, Selbstbestimmung.

Nicht alle folgen dem professionell organisierten Protest-Mainstream. Eine Frau hält ihren Karton hoch, auf dem mit Filzschreiber geschrieben steht: «Mehr Mitgefühl» – angesichts der geballten Macht der angekündigten G20-Staatschefs eine naive, fast schon rührende Geste. Doch die Devise hat zweifellos den Vorteil einer gewissen Anschaulichkeit. Mitgefühl ist eine Regung, die alle kennen. Zudem ist bekannt, dass sie ein entscheidendes Movens ist für zugewandtes Verhalten. Eigentlich ist «Mehr Mitgefühl» die bessere Parole als «Eine andere Politik» und «Grenzenlose Solidarität». Der Appell ans Mitgefühl kann vermutlich mehr Nachdenken bewirken als die altbekannten Politparolen.

Doch da ist auch ein Haken: Genauso wie die vertrauten Slogans der Alternativpolitik setzt sich dieses «Mehr Mitgefühl» dem Vorwurf aus, es liefere niemals konkrete Handlungsvorschläge, sondern hebe ab in die laue Luft der politischen Romantik. An Hoffnungen und Emotionen zu appellieren, gilt den Routiniers im politischen Geschäft als irrational, wenn nicht irreal.

Politische Romantik birgt in der Tat Gefahren in sich. Der so urteilende Skeptizismus hat dafür durchaus Gründe. Er beruft sich auf die Erfahrung, dass jede auf grundlegende Änderung zielende Politik sich früher oder später in den Anforderungen des Alltags verheddert und am Ende meist ganz anderes bewirkt als gedacht – nicht selten in katastrophaler Art. Mit dem Vorwurf, in politischer Romantik zu machen, sind nicht nur utopische Ideen konfrontiert, sondern alle Konzepte, die auf grundlegende Veränderungen in Wirtschaft, Politik und Gesellschaft aus sind.

An dem Verdacht ist selbstverständlich einiges dran; bloss ist er auf fahrlässige Weise inkonsequent. Wenn schon, so müssten nämlich alle generalisierenden Ziele von Politik unter das Verdikt der politischen Romantik fallen, so etwa auch

  • die Idee der Globalisierung, weil sie noch niemals auch nur annähernd weltweit und umfassend realisiert wurde,
  • die Vorstellung von nationaler Souveränität, weil sie im Zeitalter globaler Interdependenzen nur in eingeschränktem Mass als Leitidee taugt,
  • das Konzept der umfassenden Freiheit, weil es, wenn es denn für alle gelten sollte, noch immer einer der grossen Menschheitsträume ist.

Politische Romantik grundsätzlich als unverantwortliche Politik diskreditieren kann eigentlich nur, wer allen hochgesteckten Zielen programmatisch abschwört und einzig das gerade am ehesten Machbare anvisiert. Motto: Durchwursteln. Solches «Fahren auf Sicht» kann eine Zeitlang funktionieren, aber es vermittelt in einer Gesellschaft weder Orientierung noch weckt es aufbauende Kräfte.

Forderungen nach Gerechtigkeit und Solidarität werden meist erhoben, ohne sie zugleich auch schon in der Form umsetzbarer Modelle zu konkretisieren. Ob sie aber so viel weiter von der Verwirklichung entfernt sind als die genannten Ideen der Globalisierung, der nationalen Souveränität und der Freiheit? Der einseitige Vorwurf der politischen Romantik suggeriert es. Doch das wäre zumindest zu diskutieren.

Parolen der Protestkultur zeigen keine Lösungen auf; sie fordern nur welche. Appellieren ist nicht Politik machen – und muss es auch nicht sein. Für letzteres sind primär die politischen Institutionen und Mandatsträger zuständig. Beispielsweise bei einem G20-Treffen. Wer dieses verhindern will (wie das offenkundig bedeutende Teile der Protestbewegung versuchen wollen), hat etwas nicht verstanden.

«Mehr Mitgefühl» ist vor diesem Hintergrund eine gute Parole. Sie ist inhaltlich zwar genauso unbestimmt wie die meisten anderen, aber sie rückt den Akteuren von G20 doch näher. Wäre schön, einige von ihnen bekämen die mit Filzstift auf ein Stück Karton geschriebene Aufforderung mit.

Von Twombly zu Vermeer

27. April 2017

In meinem Twitter-Steckbrief heisst es unter anderem: „Liebt Mingus und Bach, Vermeer und Twombly…“ Wie ich mich erinnere, tippte ich dies beim Einrichten des Accounts damals im Mai 2009 ohne lange Überlegung rein. Viel Platz ist da bei Twitter nicht, allzu privat soll die Selbstdeklaration nicht sein, und doch will man sich einigermassen kenntlich machen. Nach der langen Zeit bin ich mit den Begriffspaaren, mit denen ich meine Interessen und Vorlieben charakterisierte, noch immer zufrieden. Sie beschreiben grosse Spannweiten und markieren zugleich Kohärenz – wobei das erste allerdings leichter ablesbar ist als das zweite. Was verbindet Mingus mit Bach und Twombly mit Vermeer?

Twombly_Pompidou

In der Twomby-Ausstellung des Centre Pompidou, Paris

Twombly und Vermeer habe ich in den letzten Tagen in Paris gesehen: Cy Twombly in der grossen Werkschau des Centre Pompidou, Jan Vermeer in der Ausstellung „Vermeer et les maîtres de la peinture de genre“ im Louvre. Ein Zusammentreffen, das ich mir nicht entgehen lassen konnte!

Mit den Besuchen im Centre Pompidou und im Louvre testete ich – mehr oder weniger absichtlich – die Markierung meines ästhetischen Kosmos, die ich mit den beiden Namen vorgenommen hatte. Die Aisthesis (Wahrnehmung) der beiden so unterschiedlichen Werke fühlte sich zunächst ganz ähnlich an: Die Bilder fahren ein in den Bauch und breiten ihre Wirkung wie ein Wärmegefühl im Körper aus. Mit etwas Verzögerung setzt das Denken ein: Was genau sehe ich, was bedeutet es, worin liegt seine Schönheit? Das Denken zoomt rein und greift Einzelheiten heraus, zoomt raus und schliesst weite Dimensionen und Zusammenhänge mit ein. Tagelang geht das so weiter.

Mit der Zeit verblasst die Emotion des unmittelbaren Gegenübers. Sie bleibt als Erinnerung präsent ohne physisch-psychische Wirkung. Stattdessen übt sich das Denken im Entdecken und Konstruieren von Zusammenhängen. Mein Kopf macht aus den beiden Ausstellungsbesuchen rückblickend eine Einheit. Twombly und Vermeer, das ist nun kein blosser Einfall mehr zur Beschreibung meiner Präferenzen, sondern das habe ich an zwei aufeinander folgenden Tagen als grosse Kunsterfahrung erlebt.

Die beiden Künstler sind durch drei Jahrhunderte getrennt. Die Zeitspanne ist riesig, wenn man auf die in ihr geschehenen Umwälzungen schaut. Und sie ist kurz, wenn man an das Dutzend Generationen denkt, die in ihr gelebt haben. Kulturgeschichtlich kann man sich Vermeer durchaus nahe fühlen: Zu seinen Lebzeiten begann das Zeitalter der Aufklärung und damit einer Moderne, der wir uns – trotz aller „Post“-Deklarationen – noch immer zugehörig und verpflichtet fühlen. In Anbetracht solcher Nähe sind die Unterschiede zwischen Twomblys und Vermeers Kunst geradezu krass. Viele finden sie schockierend – bis vor wenigen Jahrzehnten zählten auch Kunstexperten zu ihnen. (Mir ist ein solches Zurückschrecken übrigens lieber als das coole, unbeteiligte Gutheissen sämtlicher Hervorbringungen, die öffentlich einen Kunststatus in Anspruch nehmen.)

Cy Twombly hat sich dauernd mit der abendländischen Kunsttradition seit der griechisch-römischen Antike – und besonders mit dieser – auseinandergesetzt. Im Unterschied zur Verehrungshaltung, wie sie von der italienischen Renaissance bis zum deutschen Idealismus gepflegt wurde, scheint Twombly die Antike eher eine als Art Museum der künstlerischen Formen und Topoi zu sehen. Was immer Kunst ausdrücken will und gestalten kann, findet sich hier schon einmal gesagt und in gültige Formen gebracht. Nun sind aber klassische Kriterien des Schönen wie Natürlichkeit, Vollkommenheit und Erhabenheit im 20. und 21. Jahrhundert nicht unverändert anwendbar. Die Wahrheitsforderung der Kunst steht dem im Weg. Unsere Zeit hat aufgrund ihrer geschichtlichen Erfahrung keinen ungebrochenen Bezug zu solchen Massstäben.

Cy Twombly; Nini's Painting; 1971 (Roma)

Cy Twombly; Nini’s Painting; 1971 (Roma): 260.5 x 299.7 cm; Öl, Wandfarbe auf Ölbasis, Wachskreide und Bleistift auf Leinwand

Das Schöne muss also anders gesucht werden. Twombly geht dabei einen radikalen Weg. Er führt die künstlerische Aktion zurück auf das Gestische, die Skizze, das elementare Zeichen, die Spur. Seine Themen sind archaisch, das heisst auf Anfänge zurück verweisend. Passend dazu haben die Bilder einen „archäologischen“ Charakter, indem sie die Schichten ihres meist komplexen Entstehungsprozesses sichtbar machen. Palimpseste, die abgeschabten und wieder verwendeten Pergamente des Mittelalters, haben für Twombly Modellcharakter, da sie oft die wertvollsten Inhalte verborgen und gerade so über die Zeiten hinweg geborgen haben. Was man als Erstes sieht auf Twomblys Bildern oder bei seinen Plastiken, ist oft nicht das Wichtigste. Seine Artefakte wollen langsam und behutsam entschlüsselt werden – mit Bauchgefühlen sowie rein- und rauszoomenden Gedanken.

Ist das nun bei Jan Vermeer nicht alles viel einfacher? Liegen Schönheit und Gehalt seiner Gemälde nicht offen da? Der Louvre hat gut daran getan, die zwölf versammelten Vermeers in einen kunstgeschichtlichen Kontext zu stellen. Sie sind eingeordnet in ein Ensemble hochkarätiger Genrebilder des holländischen Goldenen Zeitalters. Dadurch wird ohne museumsdidaktische Gängelung die Zugehörigkeit von Vermeers Œuvre zu dieser Kunstgattung gezeigt. Sujets, Bildkompositionen und Ikonographie sind diejenigen der in Holland um 1660 gängigen Genremalerei. Die gesamte Gattung bewegt sich auf höchstem Niveau. Diese Maler können alles, sind stilsicher und beweisen einen exquisiten Geschmack.

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Jan Vermeer: Briefschreiberin in Gelb, 1665–1670, Öl auf Leinwand, 45 x 39.9 cm, National Gallery of Art, Washington D. C.

Was Vermeer zu Vermeer macht, ist sein Plus gegenüber diesen Malerkollegen. Er malt zwar auch Genrebilder. Aber er benützt Themen und Ausdrucksmittel der Genremalerei für eigenständige künstlerische Aussagen. Entscheidend ist bei ihm der warme Blick auf die dargestellten Menschen. Seine Bilder sind Statements eines grossen Humanisten. Vermeer ergründet malend die Condition humaine. Seine Figuren sind freie Individuen, die ganz bei sich sind, die zueinander – auch über Standesgrenzen hinweg – in Beziehung stehen oder die sinnend ihren Fragen nachgehen. Das war etwas Besonderes zu jener Zeit. Es atmete den Geist der sich anbahnenden Aufklärung.

Vermeer und Twombly sind durch drei Jahrhunderte und Welten des Stils voneinander getrennt. In ihrer künstlerischen Haltung der Wahrheitssuche und Menschlichkeit sind sie einander jedoch nahe.

Der Besuch der Ausstellung in der Fondation Beyeler dient dem Versuch, mein altes Vorurteil zu überprüfen, Monet sei ein Langweiler und bewege sich oft am Rand des Kitschs.

Beyeler in Riehen/ Basel zeigt Werke Monets von den späten 1870er bis zu den frühen 1900er Jahren. Darunter finden sich tatsächlich eine Handvoll Landschaftsbilder, die mich packen. Sie spielen nicht nur mit Stimmungen (des Betrachters), sondern sie experimentieren mit der Umsetzung von Lichteffekten in Farbe, Pinselführung, Struktur, Komposition. Da ist wohl das Neue entstanden, dem Monet seinen kunsthistorischen Rang verdankt. Auch 130 Jahre später ist diesen Bildern das Ringen um den künstlerischen Ausdruck, um eine neue Bildsprache anzumerken.

Im Gesamten aber herrscht der Eindruck von Routine. Mit milchigen Schleiern werden da Geheimnisse suggeriert, wo bloss raffinierte Technik waltet. Viel zu oft die rote Sonne im Nebel, die Lichtreflexe auf dem Wasser, die ikonischen Bauten in Dunst und Gegenlicht. Das Verdikt des Kitschs liegt in genau dem Sinn nahe, wie Richard Wagner ihn definiert hat: Kitsch ist Wirkung ohne Ursache. Manche dieser Gemälde würden, trügen sie nicht den grossen Namen, unter konventioneller Dutzendware rubriziert.

Seinen Platz in der Kunstgeschichte kann man Monet selbstverständlich nicht streitig machen. Als radikaler Impressionist hat er der Malerei Impulse gegeben und die Kunst seiner Zeit stark beeinflusst. Sein Gesamtwerk ist daher von grosser Bedeutung. Die einzelnen Werke jedoch sind es nur ausnahmsweise.

Mit den Nymphéas, den in – gefühlt – fast allen grösseren Museen vorhandenen Seerosenbildern, ist Monet geradezu in Serienproduktion gegangen. Hier hat er sich als Maler der Effekte ausgetobt. Hier herrscht die umfassende Gefälligkeit, eine Ästhetik ohne jeden Widerstand.

Vor fast fünf Jahren zeigte die Fondation Beyeler Jeff Koons. Auch diese Ausstellung besuchte ich mit einiger Reserve, aber doch mit Neugier. Der Blogpost zur Koons-Ausstellung berichtet davon. Ohne allzu kühne Vergleiche zwischen Monet und Koons anstellen zu wollen: Vielleicht würden die beiden sich ganz gut verstehen.

Der in Teilen autobiographische Roman „Sepia“ von Helga Schütz handelt von der DDR der Sechzigerjahre. Zentraler Schauplatz ist die Film- und Schauspielschule von Potsdam-Babelsberg bei Berlin. In einer Episode dieses starken Romans ist sein Erzählkosmos auf drei Buchseiten exemplarisch verdichtet. Folgendes wird erzählt.

Um vom internationalen Kino nicht völlig abgeschnitten zu sein, verschaffen sich die Babelsberger Studenten an den Parteiautoritäten vorbei Zugang zu Ansichtskopien neuer Filme, die der DDR von westlichen Verleihern angeboten werden. Und das funktioniert so: Diese Westfilme werden von der Zensur geprüft und selbstverständlich in aller Regel abgelehnt, sodass die Kopien stets umgehend mit einem montäglichen Transport zurückspediert werden. Hier haben sich die Filmstudenten eingeklinkt. Sie haben in diesen Rückweg der Filmkopien mit stiller Duldung ihrer Schulleitung einen heimlichen Umweg über die Babelsberger Filmschule eingebaut, sodass sie die abgelehnten Westfilme zu sehen bekommen.

An einem dieser Montage im Jahr 1963 gelangt ein Film zur Aufführung, den die Studierenden gespannt erwartet haben: „Das Schweigen“ von Ingmar Bergman. Was sie zu sehen bekommen, überwältigt sie. Alle sind aufgewühlt. Sie haben in eine Bildwelt hineingeschaut, die zu neuartig ist, als dass sie die Eindrücke verarbeiten könnten. Bergmans Erzählweise ist voller Rätsel. Er zeigt eine Sicht der menschlichen Existenz, die im sozialistischen Kunstkanon nicht vorkommt. In dem Film brechen Fragen auf, mit denen die Studierenden nie konfrontiert worden sind.

Spontan wollen die Studenten „Das Schweigen“ anschliessend an die Vorführung ein zweites Mal sehen. Denn allen ist klar: Wir haben noch gar nichts verstanden, wir müssen diesen Film erst zu sehen lernen. Er benutzt ein unbekanntes visuelles Alphabet, eine fremde Bildsprache. Bergmans Kameramann Sven Nykvist bildet nicht die Realität ab, sondern schafft mit seinen rauen expressiven Schwarzweissbildern eine eigene Wirklichkeit, der man erst auf die Spur kommen muss.

Unversehens gerät der an der Filmschule in didaktischer Dosierung tolerierte studentische Eigensinn ausser Kontrolle. Die Studierenden sind erfasst von einem oppositionellen Impuls: Der Film muss nochmals laufen, das ist für sie nicht bloss interessant und wünschenswert, sondern es geht einfach nicht ohne diese zweite Visionierung. Als die Filmrollen ins wartende Auto geladen werden, umringen sie den Wagen und riskieren einen Protest: Der Abtransport soll zwei Stunden warten, damit sie „Das Schweigen“ nochmals anschauen können. Doch es hilft nichts, der Fahrer hat strenge Anweisungen und lässt nicht mit sich reden. Und dass ein echter Aufstand nicht möglich ist, wissen die jungen Leute gut genug.

Bergmans Kino mit seinen existentialistischen, vom Echo Kierkegaards widerhallenden Ausweglosigkeiten, seiner bohrenden Haltung, seiner Atmosphäre von Angst und Sehnsucht hat die sterile Welt der ideologisch korrekten und filmhandwerklich einwandfreien Schulung in 95 Filmminuten einfach weggefegt. Die Studenten sehen sich als ungeschützte, von keiner Doktrin mehr gehaltene Einzelne diesem unerbittlichen Blick ausgesetzt. Und sie wissen sogleich: Das ist grosse Filmkunst.

Helga Schütz: Sepia. Roman, Aufbau Verlag, Berlin 2012

Der Wechsel von den Obamas zu den Trumps ist nicht zuletzt ein brutaler Stilbruch. Michelle und Barack stehen für Charakter, Glaubwürdigkeit, Ausdrucksfähigkeit, Eleganz. Bei Donald, Melania und weiteren politisch aktiven Clanmitgliedern stehen zuvorderst Protzerei, Überheblichkeit, Beschränktheit, Egozentrik.

Den Absturz als solchen zu benennen, bringt einen als Beobachter fast in Verlegenheit. Wer die politische Katastrophe am Kriterium des Stils festzumachen versucht, setzt sich womöglich dem Verdacht aus, ein Snob zu sein. Also genau einer von jenen, die in den USA jetzt angeblich für ihre Ahnungslosigkeit oder Gleichgültigkeit gegenüber der Lage und Stimmung grosser Bevölkerungsteile abgestraft wurden. Wenige Tage nach der Wahl ist in den Medien eine Generalabrechnung losgebrochen, in welcher über „die Eliten“ (nicht nur der USA) hergezogen wird, die sich von „der Gesellschaft“ abgekoppelt hätten und nun die Quittung erhielten.

Kann auf dem Schlachtfeld der Politik so etwas Ätherisches wie Stil tatsächlich ein Unterscheidungsmerkmal sein? Es sei hier die These versucht, dass Stil zählt, dass es auf Stil ankommt, mehr noch: dass Stil eines der Hauptkriterien für die Beurteilung politischer Akteure ist.

„Stil haben“ meint neben positiv-markanter Erscheinung und gewinnend-nachdrücklicher Wirkung auch eine konsistente Haltung, die sich, ohne unablässig davon zu reden, an Vorstellungen von Emanzipation, Gerechtigkeit und Frieden orientiert. Stil haben bedeutet ferner, den Respekt für Demokratie und Staat hochzuhalten – und die Wichtigkeit des eigenen Egos entsprechend zu relativieren. Politikerinnen und Politiker mit Stil finden die Balance zwischen persönlicher Authentizität und repräsentativer Funktion. Sie sind nicht identisch mit ihrem Amt, sondern behalten einen Rest von Distanz zur offiziellen Rolle. Mit anderen Worten, sie bleiben Bürgerin und Bürger und sprechen, gerade auch mit der Autorität des Amtes, grundsätzlich zu ihresgleichen.

Stil zu haben, ist eine Dimension des Kommunikativen, und zwar keine instrumentelle, sondern eine essentielle. Basis und Massstab aller politischen Kommunikation ist die klassische Rhetorik. Sie wiederum ist kein wertfreies Instrumentarium zur Beeinflussung des Publikums, sondern eine Disziplin des rationalen Überzeugens.

Schon bei Aristoteles ist vorausgesetzt, dass es in der Rhetorik nur darum gehen kann, Vernünftiges überzeugend vorzubringen. Ihr eingebautes Korrektiv gegen vernunftfremde Manipulationen besteht darin, dass die Lehre der Rhetorik die Angesprochenen ernst nimmt. Sie tut es dadurch, dass sie den Mehrwert des freien, zwanglosen Diskurses gegenüber der manipulativen Überredung unter anderem auch als ästhetische Differenz herausstellt. Der vernünftige Diskurs ist schön. Er bereitet Genuss, indem er Vernunft und Urteilsfähigkeit des Vis-à-vis einbezieht. Er überwältigt nicht, sondern er beteiligt. Er fängt die Menschen nicht mit Tricks, sondern legt seine Fakten, Gründe und Schlüsse offen.

Das Feld des Politischen ist voller Tücken und macht es oft schwierig, Vernünftiges von Unsinn und Betrug zu trennen. Manipulatoren geben stets vor, sich an die Regeln des rationalen Diskurses zu halten. Der mit den jüngsten US-Wahlen erfolgte Dammbruch einer „postfaktischen Politik“ hat die Disziplin der klassischen Rhetorik auf den Müllhaufen der Geschichte geworfen. Trotzdem von Stil zu reden und die Gewinner der Wahl auf ihren politischen Stil hin zu beurteilen, ist ein Akt des Widerstands. Erst wenn dieser aufgegeben würde, hätte Trump definitiv gewonnen.